پایان نامه دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران با نگاهی به گزیده فیلم های دهه 80 - عنوان پایان نامه عملی باران خاک

پایان نامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد سینما

مقدمه

این پژوهش تلاشی برای مطالعه ی «دگردیسی زیبایی شناسی در سینما ی مستند نوین دهه ی 80 ایران» است. دلیل انتخاب این موضوع ناشی از پر رنگ شدن گرایش های سنت شکنانه ای است که در فیلم های این دوره دیده می شود و به تدریج بر رویکردهای کلاسیک پیشین سایه می اندازد. گرایش هایی که در مقایسه با رویکردهای کلاسیک مستند سازی کمتر مجالی برای تجزیه و تحلیل یافته اند؛ و ضرورت نگاهی پژوهش محور و از منظر زیبایی شناسانه به جلوه های این جریان نوین در ایران بسیار احساس می شود.

در مبحث نظری پژوهش به تعریف و تبیین مفاهیم و چارچوب های تئوریک موضوع بر اساس نظریات «جان گریرسون» (1)، «بیل نیکولز» (2)، «پل وارد» (3)، «کراکوئر» (4) و... به مباحثی چون: تعریف واقعیت و تشریح بازنمایی در فیلم داستانی ومستند، بیان دراماتیک و زیبایی شناسی و وجوه دراماتیک در مستند می پردازد.

در این فصل علاوه بر تشریح موضوعات و مفاهیم ذکر شده، بر اساس تحلیل و نشانه شناسی بیل نیکولز از فیلم مستند به بررسی و تحلیل فیلم های مورد نظر پرداخته می شود.

1- John Grierson (1898-1972) مستند ساز انگلیسی و پدر سینمای مستند نوین

2- Bill Nichols (1942) نظریه پرداز و مستند ساز فیلم آمریکایی

3- Paul Vard (1968) استاد مطالعات انیمیشن دانشگاه هنر بورنموت انگلستان

4- Siegfried Kracauer (1889-1966) نظریه‌پرداز واقع‌گرای فیلم

برای تحلیل دقیق تر و دست یابی به مؤلفه های متمایز کننده ی آثار مستند نوین دهه ی 80 ایران از پیشینیان تعدادی از فیلم های مستند ایرانی این دهه انتخاب شده و وجوه زیبایی شناسانه ی آن ها مورد توجه قرار گرفته است. درگزینش فیلم ها چند عامل مؤثر بوده است: ابتدا جوایزی است که اغلب در جشنواره های تخصصی کسب کرده اند؛ نظیر: «جشنواره ی مستندکیش» و «جشنواره ی فیلم سینما حقیقت»، «جشن خانه ی سینما»، «جشن مستقل سینمای مستند ایران» و... عامل مؤثر بعد عبارت است از: آرا منتقدان وکارشناسان پیرامون این مستندها که نقدهای تحسین آمیزی نوشته اند؛ یکی از مهم ترین علل این استقبال، نوآوری و بداعت های فرمی و سبکی این آثار بوده است. عامل سوم، تمایز خصوصیات این فیلم ها با ویژگی های پذیرفته شده و قراردادی مستند های کلاسیک و سنتی است.

فصل اول: کلیات پژوهش                                                                                                                                                                                   

1-1 بیان مسئله

در مسیر سینمای مستند ایران جریانی نوین شکل گرفته است که مختصات ویژه و متفاوتی از جریان غالب مستند سازی در کشور دارد؛ این جریان نوین هم در برقراری ارتباط با کثرت مخاطب داخلی در جشنواره ها و پاتوق های فرهنگی، هم در جذب نظر مخاطبین آن سوی مرزها بسیار موفق نشان       می دهد. پرسش و مسئله از آن جا آغاز می گردد که بنیان های تئوریک این مسیر نوین در سینمای مستند از کجا نشأت گرفته است؟ لزوم واکاوی و تحلیل دلایل این تغییر مسیر و تحول در ساختار علمی -پژوهشی بسیار مهم و شایان توجه است و باید تفاوت های این جریان تازه با رویکرد های اصلی و سنتی سینمای مستند مورد مطالعه قرار بگیرد تا بتوان به چشم اندازی از ساختار و مؤلفه های سینمای مستند نوین ایران دست یافت. برای دست یابی به این اهداف و پاسخ به مسائل و پرسش های فوق مطالعه ی خصوصیات مستندهای دهه ی 80 ایران به عنوان مقطعی مؤثر و تعیین کننده می تواند راه گشا باشد و چشم انداز روشن گری از این دگردیسی زیبایی شناختی ارائه دهد.

 1-2 سؤالات تحقیق

1) در سینمای مستند دهه ی 80 ازچه نشانگاهی برای بازنمایی واقعیت استفاده شده است؟

2) ویژگی های متمایز کننده ی مستندهای دهه ی 80 ایران در مقایسه با آثار پیشین چیست؟

3) ریشه های این تغییر مسیر در جریان مستند داستانی در شکل گیری این جریان تازه چیست؟

4) نقش مؤلفه های سینمای مستند داستانی در شکل گیری این جریان تازه چیست؟

 1-3 فرضیه

 فرض ما بر این است که عامل درام و داستان اساس تفاوت بین سینمای مستند دهه ی 80 ایران با آثار پیشین است. اگر چه ردپای درام در فیلم های مستند ایرانی تا پیش از این هم کم نیست؛ اما در آثار نوین، مایه های داستانی غلبه ی بیشتری بر وجوه مستند پیدا کرده است.

 غیر از پر رنگی وجوه دراماتیک در این آثار، یک عامل مهم و شاخص دیگر نیز آن ها را از موارد گذشته متمایز می کند؛ و آن عامل بازیگوشی های جاری در اجرا و عناصر زیبایی شناسانه ی فیلم های مستند این دهه در ایران است؛ در واقع عناصر دراماتیک همراه با این بازیگوشی ها چشم گیرتر و متفاوت جلوه می کند و انسان در کانون فیلم های مستند قرار می گیرد و اجزا و ابزار جزئی تری هم چون موسیقی روایت متن، گسترش می یابد.

استفاده از عناصر دراماتیک و خصلت بازیگوشی در شیوه های اجرایی و عناصر زیبایی شناسانه عوامل اصلی متمایز کننده ی سینمای مستند دهه ی 80 ایران از آثار پیشین هستند. 

 1-4 اهداف و ارزش نظری تحقیق

بررسی میزان رویکرد دراماتیزه شدن سینمای مستند ایران و رهیافتی به شناخت از مستندهای امروزی در ایران.

 1- 5 پیشینه ی تحقیق

 با مراجعه به سامانه ی پیشینه ی پژوهش، سامانه کتاب خانه ی دانشگاه هنر تهران، سامانه کتاب خانه ی دانشگاه هنر اصفهان و سامانه ی دانشگاه تربیت مدرس تهران، تحقیق و مقاله ای دراین ارتباط صورت نگرفته است.

 1- 6 روش و فنون ا جرایی تحقیق

این پژوهش بر اساس داده ها، کیفی است؛ و بر اساس هدف، از نوع بنیادی، نظری محسوب می شود. ماهیت و روش از نوع توصیفی و تحلیل به شمار می آید؛ منابع پژوهش اسناد مکتوب و تصویری (فیلم) می باشد.

در این پژوهش علاوه بر تشریح موضوعات و مفاهیم در فیلم مستند، بر اساس تحلیل و نشانه شناسی بیل نیکولز از فیلم مستند به بررسی و تحلیل فیلم های مربوطه پرداخته می شود. در این میان نکته ی شایسته ی ذکر این است که یکی از مهم ترین بخش های این شیوه شناسی که در ایران رایج شده همیشه همان مفاهیم بیل نیکولز را عیناًً تداعی نکرده است و بر مبنا ی فرهنگ ما و یا هر ضابطه ی فرهنگی و زمینه ی اجتماعی مؤثر به صورت شیوه ای متناسب با محیط بومی در آمده است.

 1 – 7 معرفی جامعه آماری

 در این نوشتار سعی بر آن است تا اهمیت این امر (بازنمایی واقعیت و عناصر زیبایی شناسی) در ساختار ده فیلم که در ذیل معرفی می گردند، مورد بررسی قرار گیرد:

                                      «گاگومان»: «محمد رسول اف»

                                       «پرنیان»: «اُرد عطاپور»

                                       «روایت مرگ نازلی از زبان یک جن گیر عاشق»: «جواد امامی»

                                       «آقایان پرنده»: «رضا بهرامی نژاد»

                                       «رییس جمهور میر قنبر» : « محمد شیروا نی»

                                       «تهران انار ندارد»: «مسعود بخشی»

                                       «سیانوزه»: «رخساره قا ئم مقامی»

                                       «تینار»: «مهدی منیری»

                                       «روزهای بی تقویم»: «مهرداد اسکویی»

                                        «پیر پسر»: «مهدی با قری»

1-8 محدودیت های پژوهش

در مسیر انجام این پژوهش مشکلاتی وجود داشت که ظاهراً برخی از آن ها ناشی از مهجور بودن سینمای مستند در قیاس با سینمای داستانی در ایران است. یکی از این مشکلات فقدان آرشیوی از مستندهای ایرانی و به خصوص مستندهای تازه تولید شده بود مسئله ای که گاه و بی گاه مسیر و تحلیل آثار مستند دهه ی 1380 را دچار توهم می کرد. به نظر می رسد که عدم وجود آرشیوی در دسترس از فیلم های مستند ایرانی می تواند مانعی برای دست یابی به یک پژوهش همه جانبه و دقیق باشد. اقبال پژوهش گر در چنین شرایطی منوط به سماجت و پی گیری شخصی او و البته روابطش با سازندگان این آثار است تا بتواند نسخه ی هر یک از این مستندها را به دست آورد و مورد ارزیابی قرار دهد. مشکل دیگر کمبود منابع فارسی مرتبط با سینمای مستند است؛ مقایسه ی تعداد منابع فارسی مرتبط با زمینه های سینمای داستانی و تعداد مراجع فارسی در ارتباط با موضوعات سینمای مستند می تواند یکی دیگر از جلوه های مهجور ماندن این گونه ی سینمایی باشد.

فصل دوم:

                                                                          مبانی نظری پژوهش                                                                                                  

مقدمه

در تاریخ سینمای مستند همواره نوعی اختلاف نظر اصلی در همه ی مباحث مربوط به سینمای مستند، یعنی مناسبات میان واقعیت و صناعت وجود داشته است. عبارت مشهور «تفسیر خلاق واقعیت» از گریرسون، یکی از اولین فرمول بندیهای این اختلاف نظرها است که طی سالیان بارها و بارها درست یا نادرست مانند نقل قول قرار گرفته و بارها و بارها با عبارت بندی های متفاوتی ارائه شده است. این معمای لاینحل هم چنان وجود دارد که چه طور می توان برای درک و دریافت معنای چیزی که آشکارا تلاشی است برای باز نمودن و ارائه واقعیت (بخشی از آن)، از ترفندهای زیبایی شناختی ویژه ای سود برد؟ پاسخ شاید این باشد که زیبایی شناسی، واقعیت بازنمایی شده را به نوعی تغییر می دهد و تحریف می کند. این مسأله ی اصلی، مشکل عمده ی فیلم سازان و- البته بیشتر از آن ها- نظریه پردازان سینمای مستند است و تأثیر فرساینده ای بر شناخت این گونه ی سینمایی گذاشته است.

2-1 تعریف فلسفی واقعیت

افلاطون صورت های مثالی را واقعاً واقعی می دانست؛ در حالی که نیروهای طبیعت را که توسط اندیشمندان یونانی پیش از او مطالعه می شد، تحقیر می کرد. به زودی ارسطو مثال های افلاطونی را به حقیقت ثانوی تنزل داد؛ به صورت های بی دوامی که ما از واقعیت واقعی انتزاع می کنیم؛ و این واقعیتی که صورت ها از آن انتزاع می شود، برای ارسطو همین جوهرهای منفردی است که پیرامون خود لمس و حس می کنیم. در قرون وسطا، اشیای واقعی چیزهایی هستند که اهمیتی نمادین دارند؛ نمادهای دینی و مقدس پیامی فرا حقیقی به واقعیت ها می دهند و به آن ها بقا و معنا می بخشند. حال آن که جنبه های صرفاً مادی اشیا، حقیقت کمتری دارند و صرفاً زمینی، بی ارزش و ناقص هستند. در دوره ی رنسانس اموری حقیقی محسوب می شدند که قابل شمارش باشند و کرارتاً توسط حواس مشاهده گردند. ذهن انسان به یک زیر لایه ی مادی صلب که زیر بنای داده های حسی است، پی می برد اما این زیر لایه، از واقعیت کمتری برخوردار است؛ زیرا از قابلیت کمّی شدن و مشاهده پذیری اش کاسته می شود. در نهایت در عصر مدرن واقعیت به ماده اتمی اسناد شد که دارای دینامیک یا انرژی است.

سؤال از حقیقت همواره پرسشی بوده است درباره ی جهت گیری، کانون تمرکز، آن چه باید تصدیق نمود و دغدغه اش را داشته باشیم؛ بنابراین نباید شگفت زده شویم اگر واقعیت مجازی امری بحث انگیز باشد و از تعریف گریزان باشد. ایجاد لایه ای جدید از واقعیت ، عزم جدّی ما را می طلبد و به کار گیری منتها درجه ی کنکاش و تخیل ، مخصوصاً به این دلیل که برای ما تکنولوژی و واقعیت در حال ترکیب و امتزاج می باشند.

از زمان «پیتاگوراس»(1) تا «ارسطو» (2)، از «براکلی»(3) تا «راسل»(4)، حس فلسفی ما از واقعیت متکی بر بینایی بوده و در نتیجه ما را در مقام تماشاگر قرار داده است. برای آن که بتوایم تحت تأثیر قرار بگیریم و لمس شویم، نیاز داریم آگاهی حسی بیشتری به ما داده شود. واقعیت مجازی نوعی از بازخورد را ایجاد می کند که در آن حضور شامل گشودگی و حساسیت تمام تن انسانی امان باشد.

واقعیت مجازی قدرت هنر برای دگرگون کردن واقعیت را افزایش می دهد. قاب تصویر، صحنه ی نمایش و تئاتر همه و همه هنر را محدود می کند. چرا که اجازه نمی دهد هنر قسمتی از واقعیت باشد. واقعیت مجازی با واقعیت تقویت شده ی آن به انتقال هایی آرام تر و کنترل شده تر از مجاز به واقعیت و به عکس امکان بروز می دهد. این توانایی که ممکن است روان شناسان را دچار بیم کند، قدرتی بی سابقه برای دگرگونی جامعه در اختیار هنرمندان می گذارد.

در مبحث شکل گرایی در سینمای مستند رویکرد فلسفی این است که ذهن به واسطه ی دوربین و تدوین در واقعیت چنان تصرف کند که واقعیت عینی تبدیل به واقعیت ذهنی شود. نظریه پردازان و مستند سازان مدعی اند که تصرف در شکل واقعیت (تصویر بازنمایی شده) به معنای تحریف حقیقت آن نیست؛ بلکه به معنای اعتباری جدید برای آن است. در جهان خارج از فیلم یا در عالم واقع نیز ما با سلسله مراتبی از تجلی واقعیت به لحاظ حسی، شهودی و عقلی مواجهیم یا با واسطه ی آن ها به

=======================================================

1- (فیثاغورث) فیلسوف و ریاضیدان یونان باستان

2- فیلسوف یونان باستان        

3- جرج بارکلی (۱۷۵۳-۱۶۸۵): فیلسوف ایرلندی     

4- برتراند راسل، (1970-1872) فیلسوف بریتانیایی

واقعیت (به انواعی از واقعیت) معرفت می یابیم. واقعیت با نشانه هایی چون تصویر، (عکس، نقش، طرح) صدا یا اثر حضور یک پدیده، یا یک شی ء، یک موجود، یک فرایند بر حواس، ادراک و عقل ما نمایان می شود. (ضابطی جهرمی، 13،107-8)

فیلم به یک معنا، رسانه ی واقع گراست؛ با این تبیین می توانیم از خطایی حذرکنیم که گریبان گیر نظریه پردازی سینما بوده است؛ واقع گرایی سینمایی را می توان با بهانه های متافیزیکی مورد حمله قرارداد. ادعای «توهم گرایی اِدراکی» این نیست که سینما اشیا و رویدادها را هم ریخت با اشیا و رویدادهای دنیای مستقل از بیننده بازنمون می کند؛ بلکه این است که تماشای فیلم از جهاتی بسیار مهم همانند تجربه ی ادراکیِ مرسوم از جهان واقعی است؛ فارغ از این که آن جهان تا چه اندازه مستقل از تجربه ی ما وجود دارد. (کوری،1388: 168-167)

 چنین باید گفت که واقعیت در ذهن تصفیه و انتزاعی شده و به صورت مفهوم در می آید و سپس این مفهومی شدنِ واقعیت، به علائمی تبدیل می شود که خود واقعیت اصلی را منعکس می کنند؛ به طریقی که فی المثل کلمات، هرگز نمی توانند با آن برابری کنند. بنابر این به نظر می رسد که سینما، جهان بینی را به معنای دقیق اصطلاح، ارائه می دهد؛ مفاهیم دنیایی که دقیقاً تصویرهای دنیایی هستند؛ زوایدی که در فرآیند انتزاع و اندیشه از دنیای حسی رانده شده اند، در فرآیند ارتباط به جای خود باز می گردند.

 جاذبه ی عظیم زیبایی شناسی واقع گرایانه برای نگره پردازان سینما، از همین جا ناشی       می شود. برای زیبایی شناسی واقع گرا، سینما شکل ممتازی است که قادر است هم ظاهر و هم باطن، هم منظر نمایاندن های واقعی و هم حقیقت آن را ارائه دهد. دنیای واقعی پس از عبور از ذهن هنرمند، (شخصی خیال پرداز که هم می بیند و هم نشان می دهد)، به صورتی تصفیه شده به تماشاگر بر می گردد. این عقیده که حقیقت در دنیای واقعی جای دارد و می تواند توسط یک دوربین گرفته شود، غلط است؛ آشکار است که اگر کافی بود، هر کس می توانست به حقیقت دسترسی داشته باشد؛ زیرا همه ی اشخاص تمام عمر خود را در دنیای واقعی سپری می کنند. ادعای واقع گرایی، بر مبنای تردستی قرار دارد؛ یکی دانستن تجربه ی درست و راستین با حقیقت؛ حقیقت معنایی ندارد مگر این که نیروی توضیح دهنده داشته باشد؛ دانش پشت آن باشد؛ یا محصول اندیشه. اشخاص مختلف ممکن است واقعیت فقر را تجربه کنند؛ ولی می توانند آن را به انواع علل مختلف منسوب کنند: خواست خداوند، بخت نامساعد، کمبود طبیعی و... واقع گرایی سرمایه داری درحقیقت همان طور که از لحاظ تاریخی، زاییده ی رمانتیسم است؛ در عدم اعتماد یا فقدان علاقه نسبت به دانش علمی، ویژگی های رمانتیک را دارد.

Abstract

 In Decade 1380 Iranian documentary films in recpect of aesthetics highly changed an modified, and gradually created in current modern and different, fcequently from the past custem, Although this spark of modernity and modernistic enthusiasm can be observed in some of the films of the past decade. But The multiplicity and number of qualified such tendency in Decade 1380 led to the formation of a new arena has been documented. In this study, documentation, library and observational and descriptive analytic methods. Attempts to separate of the these impressions of previous films have been identified and analyzed and evaluated.1- Prominent filmmaker and extend his personal view of the current version of the film. 2- Change the text of the speech-language films and keep aloof it from the official literature and the grandly titled and getting closer to the everyday colloquial language.3- formal games and combining serious and unserious tone in path of the narrative Cinematic works with form that this interaction between tone gradually becomes a stylistic features; trait that shows itself in Components, such as editing and music and it can be described it with playfulness idiom. 4- Fading mode of evidence and informing documentary on the process and priorities story forms and trying to insert more dramatic material so that for attract identify the sentiment the audience,turned to one of the main strategies film maker in this decade.

Key words: documentary cinema - fact - Representation - narration – narrator - Decade80