پایان نامه پژوهشی پیرامون تعامل نقاشی و انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران - عنوان پایان نامه عملی روایتی نقاشی گونه

پایان نامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد رشته نقاشی

چکیده:

امروزه تلاش های ارزشمندی در هنر معاصر، در جهت بیان ایده های نو و تعامل خلاقانه ی آن با مخاطب مورد توجه است. چنانکه، اهمیت تکنولوژی اثر در مراتب بعدی؛ و استفاده از هر شیوه ی اجرایی  امکان پذیر است. به طوری که هنرمند برای خلق ایده و مفهوم خاص خود، می تواند از همه ی انواع هنرها به همراه سایر رسانه های جدید و علوم استفاده کند. در ایران نیز، فعالیتهای بسیاری در این زمینه انجام شده است. مثل نقاشانی که برای خلق آثار خود نه تنها از مدیوم نقاشی، بلکه به صورتی نو از سایر رسانه ها همچون انیمیشن بهره می گیرند تا ایده و مفهوم خود را به بهترین شکل انتقال دهند. در این میان تعامل بین این رشته ها و رسیدن به اثری واحد، منهای بررسی تکنیکی هر کدام بسیار حائز اهمیت است.

    در سالهای اخیر، انیمیشن ایران مسیرهای متنوع و خلاقانه ای را طی می کند. در این مسیر، هم در حوزه ی سنتی تعاملات نوینی را با نقاشی ابداع نموده و هم با توجه به تحولات هنر جدید، نگاه نویی را ارایه داده است؛ چنانکه کارکرد سنتی نقاشی و انیمیشن جای خود را به ساختارهای مفهومی و تعاملی در شکلهای جدید و گرایشهای هنر جدید داده است.

    در پژوهش حاضر، تعامل نقاشی و انیمیشن در دو نگرش سنتی و جدید مورد پژوهش؛ و به تحولات فوق در دو دهه ی اخیر هنر ایران پرداخته شده است. در روش پژوهش علاوه بر استفاده از منابع کتابخانه ای و منابع معتبر اینترنتی؛ به شیوه میدانی و از تجربیات و نظرات هنرمندان در مصاحبه و گفتگوها استفاده شده است.

کلید واژه ها: نقاشی متحرک، نقاشی-انیمیشن، نقاشی اینتراکتیو، ویدئوآرت انیمیشن

مقدمه

نقاشی به عنوان یکی از ابتدایی ترین و مهم ترین هنرها در زندگی بشر، از گذشته تا به حال حضور پر رنگی در تاریخ هنر داشته و دارد. این هنر در مراحل رشد خود دچار تغییرات بسیاری شده است. نقاشی و به ویژه طراحی به عنوان پایه ی اصلی بسیاری از هنرها دارای تاثیرات و ارتباطات گسترده ای با انواع هنرها است. یکی از این هنرها، انیمیشن است.

     این دو رشته از دوران باستان و قدیمی ترین شکل وجودیشان دارای ارتباط و تعامل نزدیک با یکدیگر بوده و هستند. (نقاشی درون غارها و سفالها و تداعی حرکت از طریق تکرار فرمها). این تعامل در مسیر تاریخ هنر و در دوره های مختلف به صورتهای متنوع بروز کرده است.

     در این پژوهش، تلاش بر این است که با ذکر خلاصه ای از این تعامل در تاریخ هنر، به کشف ارتباط تازه ی این دو رشته در هنر معاصر بپردازیم. به ویژه این تعامل جدید را در هنر ایران معاصر مطالعه نموده و هنرمندان فعال در این زمینه و آثارشان را معرفی کنیم.

     با این هدف، سوال اول پژوهش اختصاص دارد به چگونگی درک تعامل میان رشته های نقاشی و انیمیشن در حوزه ی ارتباطات اولیه و قدیمی این دو رشته، که فرضیه ی مشخصی دارد: یعنی این دو رشته از گذشته ارتباط تنگاتنگی داشته و در حوزه ی آکادمیک و سنتی، شاکله ی اصلی انیمیشن بر نقاشی استوار بوده است. اما سوال دوم به چگونگی تعامل نوین این دو رشته در حوزه ی هنر جدید مرتبط است. که فرض بر وجود نگرش تازه و آثاری در قالبی جدید منهای بررسی تکنیکی و عنوان مشخص هر یک از دو رشته است. لذا، برای شروع، مقدمه ای در خصوص هنر معاصر و رویکردهای تازه در هنر، پس از 1960 ضروری می نماید. چنانکه می توان زمینه های این ارتباط و تعامل نو را بیش از هر چیز در تجربیات هنر جدید دید.

     امروز در هنر معاصر، شاهد حضور هنرهایی هستیم که، علاوه بر زیبایی شناسی و تخصص و مهارت در یک رشته ی هنری، اندیشه و تفکر و ایده ی نو و انتخاب بهترین بیان برای القاء به مخاطب، اهمیت بسیاری دارد. به همین دلیل هنرمندان استفاده از انواع هنرها و رسانه های قدیم و جدید، و حتی سایر علوم و به ویژه تکنولوژی و امکانات جدید را به کار می گیرند تا به نتیجه ی مناسب برای رساندن هدف و ایده ی خود برسند. بدین ترتیب، هنرمند می تواند با توجه به احساس و نیاز خود انواع هنرها را تجربه کند و حتی از متخصصین در هر رشته کمک بگیرد تا اثر نهایی خود را در قالب یک اثر "هنر جدید" خلق کند.

     در این میان کاربرد هنرهای قدیمی و سنتی گذشته (همچون نقاشی، صنایع دستی، مجسمه و انیمیشن و ...) که اکثرا طراحی محور هستند، بسیار چشمگیر است. گرچه این هنرها در کنار تکنولوژی جدید،  قابلیتهای متفاوتی پیدا کرده اند، اما شاید به علت نوع کاربرد و بیان جدیدشان و همچنین جذابیت تکنولوژی و امکانات جدید، این پیش زمینه و پایه ی سنتی و اصلی دیگر به چشم نیاید.

     یکی از این هنرهای قدیمی که امروز کاربردهای وسیع و متنوعی در هنر جدید پیدا کرده، انیمیشن است. نکته ی مهم دراین حوزه، استفاده و کاربرد انیمیشن و قابلیتهای بسیار آن در هنر جدید است. انیمیشن امروزی در معنا و با تعریف سنتی خودش به عنوان یک هنر مستقل، در این دست از آثار هنری مطرح نیست. درست مثل کاربرد سایر هنرهای سنتی گذشته در هنر جدید. مثل نقاشی.

     امروز تفکیک مرز میان نقاشی و انیمیشن که با وجود ارتباطشان، در گذشته قابل انجام بود، دیگر امکان پذیر نیست . دلیلی هم برای این کار وجود ندارد. امروز هنرمندان نقاش و انیماتور در کنار هم از قابلیتهای این دو رشته و تعاملات میان آنها استفاده می کنند.

     پس، در دوران هنر جدید، دو شاخه ی نقاشی و انیمیشن، به شکلی دیگر ارتباط و تعاملات زیادی با هم دارند. چنانکه در هنر معاصر، امکان و قابلیت نوینی از تعامل و یکی شدن آنها به وجود آمده است. به طوری که هنرمندان معاصر گاه برای ارائه ی ایده و تفکر خود، قالبی تلفیقی مبتنی بر این دو رشته را استفاده نموده اند. بنحوی که نقاشی و انیمیشن اکنون وارد متن اصلی هنر جدید شده اند.

     البته ارتباط و تعامل این دو رشته، مورد توجه و کاربرد در حوزه های مختلف است. بطوریکه از یک سو هنرمندان انیماتور را می بینیم که همچون گذشته برای ساخت فیلمهای خود تا چه اندازه نیازمند نقاشی و هنرمندان نقاش هستند و حتی امروز با نگاهی نو به ساخت انیمیشنهای انتزاعی که کاربرد نقاشی و تعامل این دو رشته در آنها بسیار مشهود است، می پردازند. و از سوی دیگر در دنیای هنر جدید هنرمندان و نقاشانی را می یابیم که برای خلق ایده ی خود و رسیدن به بیان مناسب از قابلیتهای انیمیشن بهره می گیرند. و این دو هنر را در کنار هم و در تعامل با هم به نحوی استفاده می کنند که نتیجه ی نهایی اثر هنری جدیدی است که اصالت آن در حوزه ی هیچ یک از دو رشته ی فوق نیست. بلکه در قالب جدید، فقط ایده و بیان اصالت داشته و دو قالب نقاشی و انیمیشن واسطه های زبانی در خدمت ایده می باشند. در این آثار جدید، اهمیت ایده و سیطره ی آن بر وجوه ساختارهای زیباشناسانه و تکنولوژی آثار نقاشی و انیمیشن قابل درک است.

     در حال حاضر با توجه به آثار جدید هنرمندان معاصر و درک اهمیت ایده و مفهوم در آثار هنر جدید، می توان بدون توجه به محدودیت قالبهای هنری، به خلق آثار هنری پرداخت. تا جایی که امروز در طبقه بندی هنرهای معاصر و نام گذاری آنها، دیگر مرزی وجود ندارد.

     بدین ترتیب، دیگر مرزی بین نقاشی و انیمیشن مطرح نیست و اثر نهایی که از یکی شدن آنها تحت عنوان هنر جدید به وجود آمده جدا از بررسی تکنیکی و فنی هر یک از دو رشته؛ تنها به لحاظ برتری ایده و بیان متناسب با آن بررسی می شود. و از آن جا که کاربرد نقاشی به عنوان یکی از مهم ترین رشته ها در هنرهای جدید شناخته شده است؛ ضرورت شناخت این نوع آثار و فضاهای مرتبط با آنها جرقه ی اصلی این پژوهش برای یک دانشجوی ارشد نقاشی بود.

     در این پژوهش سعی شده تا حد امکان از منابع معتبر و مرجع استفاده شود. اما با توجه به تازگی موضوع، پیشینه و منابع تدوین شده، بسیار کم و محدود بود. لذا از کتابها و مقالات مرتبط با موارد پژوهش استفاده شده و تلاش شده از مطالبی متناسب، برای نتیجه ی بهتر در این منابع استفاده شود. و در نهایت تحقیق میدانی و مصاحبه با هنرمندان و صاحب نظران، کمک بسیاری به روند پژوهش و نتیجه ی نهایی کرده است.

     اما به علت محدودیت منابع و کتابهای چاپ شده، برخی از مطالب از مقالات و کتابهایی است که چاپ جدید هستند و دارای نواقص و اشکالاتی مثل عدم وجود توضیحات لازم در رابطه با بعضی اصطلاحات و اسامی خاص می باشند. همچنین در بعضی از ارجاعات، نقل قولها و ارجاع از منابعی دیگر وجود دارد که داخل علامت نگارشی "..." مشخص شده اند و در پاورقی، در صورت وجود، منبع اصلی آمده است. به طور کلی تلاش بر این بوده که در نقل قولها، حتی در موارد نگارشی، دخالتی انجام نشود و بدون هیچ تغییری با حفظ کامل حقوق نویسنده، مطلب ارائه شود. لذا گاهی در ارجاعات کلماتی لاتین در متن وجود دارد. و نیز در بعضی مطالب ترجمه شده، تعدادی از اسامی خاص، به صورت لاتین در متن آورده شده است.

    همچنین در بعضی از منابع اینترنتی، نامی از نویسنده و تاریخ مطلب، موجود نبود. که به صورت آدرس مختصر در ارجاع درون متن آمده و در فهرست منابع آدرس دقیق و کامل همراه با تاریخ مراجعه آورده شده است.

فصل اول   هنر جدید و هنرهای تعاملی

هنر جدید

کلیت و تعریف

جکسون پولاک[1]، در رابطه با تعریف هنر نو و جدید می گوید: «هنر نو از نظر من چیزی بیش از بیان هدفهای معاصر عصری که در آن به سر می بریم، نیست.» (هریسون و وود، 1380، ص.60)

      البته نکته ی مهم در بررسی هنر جدید، اتفاقات و تحولاتی است که از دوره های قبل تر در هنر رخ داد و به مرور، زمینه ساز تغییرات و تفکرات جدید در هنر معاصر شد. بر همین اساس، «جهان هنر در قرن بیستم بیش از همه قرون پیشین مشحون از نواندیشی و نوآوری بود. در این قرن پر تلاطم، اشتیاق به خلاقیت و التزام به ابداع، به حدی بود که بیش از همه تاریخ هنر در آن دگردیسیهای شکلی هنر و تحولات سبک شناختی به وقوع پیوست. این شور و شوق آن قدر بالا گرفت که برای نخستین بار، نفس خلاقیت و نوآوری، موضوع هنر شد و جمع کثیری از هنرمندان به جای هر تعهد دیگر صرفا به پدیده های نو، بدیع و حتی غریب رویکرد نشان دادند.» (لوسی اسمیت، 1380، ص.9)

      بعد از آن؛ «نیمه ی دوم قرن بویژه دو دهه ی آخر آن، شاهد ظهور گرایشهایی بود که پیوسته بر اهمیت «موضوع» در مقابل ساختار شکلی و زیبایی شناسانه در اثر هنری تاکید می ورزیدند.» (همان، ص.10)

      بدین ترتیب، «دهه‏های آخرین سده بیستم، تحولاتی عمیق در مفهوم هنر و ساختار زیبایی را شاهد بوده و از این رهگذر قلمروی گسترده و متنوعی از ابزارها و روشهای بیان هنری جدید را تجربه کرده است. اما مهمترین خصیصه ی هنر این قرن وجه تجربی آن بود، که این خود از میلی خستگی ناپذیر به نوآوری و شیفتگی بی حد و حصر نسبت به پدیده های نو سرچشمه گرفته است. تحولات شکلی هنر در ابتدای قرن، با بکارگیری موادی فراتر از رنگ و بوم –فی‏المثل بریده‏های کاغذ و پارچه در کولاژهای هنرمندان کوبیست- آغاز و در سالهای آخرین آن به آزادی کامل هنرمندان از هرگونه قید و بند نقاشی و مجسمه ‏سازی و رویکرد بسوی رسانه‏ها و امکانات نوین آفرینش هنری منتهی گردید. تلاش پرشور هنرمندان پیشرو در بکارگیری هر وسیله و روش ممکن برای ابراز منویات شخصی خویش، بدین معنی است که اکنون هنرمند خود در مرکزیت ابداع هنری قرار گرفته است. به بیان دیگر رسانه‏های جدید با همه نیروی بصری و فن‏آوری پیشرفته‏شان، اینک شخص هنرمند –و نه اثر هنری- را در مرکز توجه قرار می‏دهند. بدین ترتیب در بستر جریان پیشگام، "هنر" و "شیوه بیان هنری" هر دو به حاشیه رفته و این همان نقطه تحول بنیادینی است که از آن به عنوان "پایان هنر" یاد می شود.» (لوسی اسمیت، 1382، ص.9و10)  

     از سوی دیگر، دیدگاهی که مارسل دوشان[2]، از حامیان آن بود؛  به سبکی که هنرمند را در هسته ی فعالیتهای هنرمندانه جای می‏دهد. چنانکه هنرمند فارغ از جاذبه ی بوم، دیگر آزاد بود تا هر مفهومی را به هر وسیله‏ی ممکن ابراز کند؛ این مفهوم می‏تواند در ارتباط با تاریخ هنر، سیاستهای روز و یا سیاستهای شخصی باشد. این روش انتقال احساس و ابراز نیل به آن، به چنان کثرتی از مواد انجامید که منتقدی به نام آرتور دانتو[3]، آن را "پایان هنر" قلمداد کرده و می‏نویسد: «هنر به آنگونه ای که بود، هنگامی به پایان رسید که دریافت نباید تنها به شیوه‏ای خاص بیان شود». (راش، 1380، ص.8)

بعد از تحولات و نگرشهای تجربی و صرفاً زیباشناسانه که در هنر مدرن رخ داد، در دوران تسلطگری نگرشهای انقلابی ایده ئیسم در هنر جدید، «اکنون وضعیت چنان تغییر یافته که دیگر آفرینش هنری از جنبه ی کار با مواد کاملاً دور شده و بنظر می‏رسد مهمترین فرآورده حرفه هنری، شخصیت خود هنرمند شده است.» (لوسی اسمیت، 1382، ص.16)

این نوع نگاه و اهمیتی که هنرمند در این دوران پیدا کرد، تحولات و نگرش های جدیدی را در پی داشت. چنانکه می توان گفت؛ «منشاء این تحول و به دنبال آن پدیدار شدن هنر جدید، به عواملی چند باز می‏گردد. اولاً هنر جدید از نوعی تعامل آشکار بین نوآوریهای‏ جدید در هنر و ظهور نهادهای نوین هنری سرچشمه گرفته است. بدین معنا که هنر جدید کانونهای هنری نوینی را اقتضا کرده و این کانونها نیز هنری جدید و متفاوت را پیوسته مورد تشویق و حمایت خود قرار می‏دهند. موزه‏های هنرهای مدرن پس از نیم قرن تجربه، در سالهای دهه 1970 خود را با بحران هویت فزاینده‏ای مواجه می‏دیدند. بسیاری از هنرمندان و بازدیدکنندگان این موزه ها، نگاه به گذشته در معرفی آثار دوره مدرن را نوعی اشرافیت واپس گرا پنداشته و عدم حضور فعالانه آنها را در صحنه فرهنگ و هنر معاصر نمی پسندیدند. با همین انگیزه موزه های هنر معاصر، به هدف معرفی تکاپوی جدید و تحول یافته هنرمندان، ظهور پیدا کرده و عرصه ی تازه ای برای اشاعه هنر جدید فراهم ساختند. پس از آنها مراکز هنری فعال و گالریهای پیشرو به صحنه معرفی تلاشهای نوینی که پیشتر در دهه 1960 جرقه شان زده شده بود، تبدیل شدند. طبیعی بود که مکانهای جدید، مخاطبان متفاوتی نسبت به بازدیدکنندگان سنتی موزه های مدرن به خود جذب نموده و لذا هنری جدید را، هم به لحاظ شکلی و هم از نظر مفهومی، مورد توجه قرار دادند.»  (همان، ص.9و10)

شونبرگ[4] در توجیه این مسئله، مفهوم هنر جدید را به مسئله ی بنیادین هنر ارجاع داده و می گوید: «لازم نیست از «هنر نو» سخن بگوییم، اگر هنر است، پس نو است. جهان هنر که همچنان با ملاک نو بودن به پویش خود ادامه می دهد.» (لینتن، 1382، ص.397)

     یکی دیگر از مولفه های مهم در فرایند تحولات اخیر هنر، به خصوص در خلال دهه ی 1980، نوعی فاصله گرفتن از هنریست که پیوسته از آمیختن با مسایل سیاسی، اجتماعی و تجاری اجتناب می‏ورزید. (لوسی اسمیت، 1382، ص.13) چنانکه «هنر معاصر به دلیل خصلت موضوع‏گرای خود، در واقع واکنشی است علیه بی‏تفاوتیهای ذاتی و جوهره‏ی بی تعهد هنر مدرن، که شکل غایی آن در هنر مینیمال[5] ظاهر شد. گرایش مفرط هنر مدرن به تکنیک و مفاهیم هنری، آن را به طور جدی از پرداختن به مسایل انسانی و اجتماعی بازداشت، تا جایی که هنر فقط به خودش مقید بود و بس. هنر جدید با همه امکانات و ابزارهای نوینش بر آن است تا همواره بر دعوی خود نسبت به موضوعات مهم جهانی همچون آزادی، محیط زیست، خطرات هسته‏ای، فمینیسم، تکنولوژی و بیگانگی انسان با ماشین، فجایع انسانی و کشتارهای جنگ جهانی پافشاری ورزد. منتقدین، صاحب‏نظران هنری و مجریان نمایشگاههای امروز، غالباً بر نگرش قهرآمیز هنرمندان نسبت به بسیاری از مسایل مبتلا به بشری تاکید داشته و اذعان دارند که هنر معاصر نوعی رجعت به تعهدگرایی احساسی دوره رمانتیسیسم را در ذات خود تجربه می‏کند.» (همان، ص.10)

      بدین ترتیب، هنرمند معاصر با گذر از مدرنیسم و نظام های خشک و عقلانی آن، اکنون می تواند به راحتی خود و هنر خود را با مسائل و اوضاع روز درگیر کند و برای بیان آن حتی می تواند حد و مرز بین رسانه ها را بشکند تا به روایتی خالص و ناب برسد. چیزی که در هنر مدرن امکان وقوع نداشت.